BATILILAŞMA DÖNEMİ ANADOLU TASVİR SANATI (Kitabın Adı)
Rüçhan Arık (Yazar)
‘İnsanoğlunun özel geçmişini kendi kendine tanıması önemli (Yüksel Arslan)
Üst başlıkla kitabın ismi epeycene uzun ‘BATILILAŞMA Dönemi ANADOLU TASVİR SANATI’.
Yazan Prof Rüçhan Arık, 1967’de Ankara Üniversitesi Edebiyat Fakültesi’nde göreve başlamış. ‘Türk Mimarisi’ ismiyle anılan çalışmaları(!) Aslında, Selçuklu Osmanlı diye ele alınmalıdır. Ve hocamızın fikirlerini takipte bulunalım(!) ‘Türk sarayları’ Kitabında en -derun bilgisiyle ‘Selçuklu saray ve köşkleri’ni ele alarak, Konuya sahiplenişinden feyz aldım(!)
1980 yılında başlayan, Beyşehir hudutlarındaki, saray olduğu bilinen Selçuklu eseri, Kubat Abad kazılarında, kazı başkanı olarak bulunuyor.
Ele aldığımız kitap konusunda yayınlanmış bir ilktir. Saray, köşk düşkünü hocamız, Kubat Abad arkeolojik Kazıları başlanmadan, burada ki kazı alanının saray olduğu bilgisine sahiptir. Ve buranın kazısına arzuyla talip olur.
II
Mısır’da bulunan El Feyyum Avrupalı kadın portresi ve diğerleri ‘Nil nehri havzasındaki Erubayat-ı Bölgesinde ortaya çıkarılan tarihin (…) Daha sonra Mısır’ın değişik bölgelerinde ki kazılarda elde edilen şok edici tablolar İsa’dan yaklaşık 2500 yıl önce yapılmış. İnsan yüzleri hala tüm canlılığıyla günümüz insanını bakmaya devam ediyor’ (Resim Neyi Anlatır. Durmuş Akbulut sayfa 167)
Mısır’da bulunan resimlerde bahsi geçen portre resimlerden El Feyyum, Avrupa kadını, nezdinde bakarsak El Feyyum ile Avrupa’daki portreler arasında yüzyıllar var. Birde Avrupa ile arasında fark vardır ki bu yıllardan öte başka gerekçeler sebeptir.
Osmanlı Avrupa ile aynı dönemde, çağda olmasına rağmen ‘İslam dini sureti, yasaklamıştır.’ (Tüm ders notları. Ferit Edgü. Sayfa 23)
Osmanlı ‘minyatür sanatı ile köklü bir resim geleneğine zaten sahiptir.’ (Türk Resim sanatı sayfa:3) ama sahip olunan ilerleme ne yazık ki kısmı bir ilerlemeydi ve kısmi bir serbestlik taşıyordu.
Osmanlı’ da tarihsel süreç içinde tasvirin durumuna bakarsak 1453 İstanbul’un alınışından sonra Fatih döneminde, ilgi doğmuş, Avrupa’dan ressamlar getirilmiş. Batının ressamları ile Osmanlı’nın ressamları bir yerde tutularak olumlu etkisi olacağı düşünülür. II. Beyazıt dönemi kısmen dışarda tutulursa bile, Yavuz hatta Sultan Süleyman döneminde ilerlemesi bile kısmidir. Sultan Süleyman devrinde en iyisi Matrakçı Nasuh’tur. 128 adet minyatürü topladığı kitabı ‘Beyan-ı Seter Irakeyh’ Kitabın da batının etkisi fark edilir.
17 yüzyıl ilk çeyreğinde Diyan-ı Nadiri ki ‘Gazenfer Ağa Medrese’si resimlerinde(…) başarılı birer insan figürü işlenmiştir’ (Batılılaşma Dönemin Anadolu Tasvir Sanatı’ Rüçhan Arık sayfa:19)
Gazanfer Ağa’daki resimler de perspektifin değiştiği, yönünü batıya dönmüş eserler bulunmaktadır.
1718-1830 yılları arasında Lale Devri içinde bulunan yüzyılda iyi gelişmiş bir minyatür döneminden bahsedebiliriz.
Cilalanmış, fevkalade bir ortamın yarattığı bu süreç, Levni gibi sanatçıların ortaya çıkmasını sağlamıştır. Levni’nin 1720 yılında arkadaşlarıyla birlikte yaptığı, 137 parça minyatürden oluşan Surname-i Vehbi, sıra dışı bir çalışmadır ve “bu resimler tam bir üslup birliği içindedir.” (a.g.e., s. 19) Levni ile figür anlayışı gelişerek devam etmiştir. Levni’den sonra ise 1735–1745 yılları arasında Abdullah Buhari, özellikle çiçek ve kadın resimleri yapmıştır.
Camiler konusundaki suskunluğu bırakalım. ‘Camilerde manzara resimlerine rastlamak mümkün olsa da figüratif resimler görülmez. Kiliseler ise farklıdır. Hristiyanlık, büyük bir ikon ve tasvir zenginliği yaratmıştır. Eski Ahit hikâyeleriyle birlikte Hristiyanlık döneminin azizleri de binlerce kez tasvir edilmiştir.’ (Murat Belge, Osmanlı’da Kurumlar ve Kültür, s. 28).
Böylesi bir durum İslamiyet’e uzaktır. ‘Figüratif resim, putperestliğin devamı gibi görülen bir unsur olmuştur. İslam bu konuda nettir ve bu net tavır günümüze kadar sürmüştür.’ (a.g.e., s. 28).
Bu yaklaşımın etkileri bugün de görülebilmektedir. İslamiyet, figüre henüz tam anlamıyla ısınmış değildir.
III
Kitapta Anadolu’da tasvir anlayışı açısından az sayıda eser incelenmiştir. Bu eserler içinde bizi asıl ilgilendiren ise Bahattin Ağa Konağı’dır.
Rüçhan Arık ele aldığı eserleri daha çok “teknik boyutta” anlatmıştır. Ancak aktarılan öyküde insan yoktur. Bu yapılarda oturanlar kimlerdi? Geçimleri neydi, toplumsal hikâyeleri nasıldı, kimler için yapılmışlardı? Bu soruların hiçbirinin cevabı kitapta yer almamaktadır.
Bütün olarak bakıldığında yapılar kuru, kimsesiz, insansız; hiç yaşanmamış ya da yaşanmayacakmış gibi, zaten yıkılmış ve insanın kullanımı için yapılmamış yapılar mıdır? “Bahattin Ağa Konağı”nın aristokratik bir yapı olması, Rüçhan Arık’ın (köşk, saray ve konak sevdası) bu konağı incelemesine sebep olmuştur, diye düşünüyorum.
Sözü edilen konak, bir abide ya da heykel misali, insanlar için ‘yapılmamış’ bir eser midir? İnsanın aklına Ajda’nın şarkısı geliyor aklıma: “Kimler geldi, kimler geçti…”
IV
Bahattin Ağa Konağı üzerine yazılarınlar daha yakından bakalım. Rüçhan Arık saray dediği bu aristokratik yapı onun için incelenmesi mertebesinde bir yapıdır. Ve hocamı yazdıklarına takipte kusur etmeyelim konağın dış doğu cephesi bu dönemin (19 yüzyıl ortasında)en zengin ve ilgi çekici süsleme örneklerinden sayılabilir.
(Batılılaşma dönemi Anadolu Tasvir Sanatı Rüçhan Arık s:90)
‘Panolarda nöbetleşe olarak rokoko süsleme kıvrımlı dallar ve üzerinde çiçekli vazolar dan oluşan bir kompozisyon(…)bir masa iki karpuz, bazı meyveler ve bir çiçekli vazodan oluşan natürmort işlenmiştir.(…) Karpuzlar dan biri dilimler halinde kesilmeye başlamış üzerine de bir bıçak saplamış durumdadır Bunlar ilk bakışta sembolik görünen dekoratif kompozisyonlardır’(-)
‘Ocak, dolap ve pencerelerin üstünde odayı çepeçevre dolaşan bir friz halinde, yine niş görünümlü panolar içinde, çiçekli vazolar ve bir masa üzerinde karpuz, bıçak ve meyveler işlenmiş olan natürmortlar resmedilmiştir’ (…)
“Özenle hazırlanmış bir odanın duvarlarını panolar hâlinde süsleyen natürmortlar, insanın aklına Topkapı Sarayı’ndaki III. Ahmed Yemiş Odası’nı getirmektedir” (a.g.e., s. 93). “Saraya layık bir zenginlik ve kalitede hazırlanmıştır” – tavan (a.g.e., s. 93).
Bu kadar uzun alıntılardan sonra sözü ben alayım. Akla gelen ilk soru şudur: Konağın bazı bölümleri anlatılırken neden sarayla eşleştirilmektedir? Açıkçası ağzım açık okudum. Bir başka alıntıda ise, “İnsanın aklına Topkapı Sarayı’ndaki III. Ahmed Yemiş Odası gelmektedir” denmektedir (a.g.e., s. 93).
Yukarıda anlatılan kimin hikâyesidir? “Saray, konağı’ kimler yaptırmıştır? Avcı hikâyesindeki avcıya soralım: Bu değirmenin suyu nereden gelmektedir?
Muğlalı mimar-yazar Ertuğrul Aladağ’ın yazdıklarına göre ‘Milas, tarih boyunca Muğla’nın merkezi ve Muğla’yı yöneten bir yerleşme durumundaydı. Bu nedenle Muğla evlerinin daha gösterişli ve görkemli örneklerini Milas’ın kentsel dokusunda görmek mümkündür.’ (Ertuğrul Aladağ, Muğla Evi, s. 45–46).
Ertuğrul Aladağ ile yaptığım görüşmede kendisine “Görüşlerinizde bir değişiklik var mı?” diye sordum. “Hayır,” dedi, “yazdıklarımın üzerinden 30 yıl geçti ama bugün sahip olduğum bilgilerle de aynı düşüncedeyim.” Demişti.
Milas’taki bu görkemli ve ihtişamlı yapılar, Muğla’daki yapılara (konak, bey evi, köşk) göre daha da gösterişlidir. Ancak Milas, bu konumdaki ve değerdeki yapıları ne yazık ki koruyamamıştır. Bu konuları da kendisiyle ayrıca konuştuk.
Bu konak ve köşkleri, adeta “saray yavrusu” hâline getiren kaynaklar nereden gelmiştir? Yaptıranlar kimlerdir? Yaptıran kişi Ahmet Ağa, Mehmet Bey ya da Hüseyin Efe olabilir. İsimlerin anlamı ya da kişisel becerileri burada belirleyici değildir. Asıl önemli olan, Milas’taki yapıların Muğla merkezdekilerden neden daha ihtişamlı olduğudur.
Milas’ın dağı, taşı zeytinle kaplıdır; ovası daha geniştir. Bu da üretimi, dolayısıyla ekonomik gücü artırmıştır. Ancak bu devasa yapılar yalnızca bir zenginlik göstergesi değildir. Söz konusu binalar, varlık ya da ihtiyaçtan çok feodal anlayışın bir enstrümanı olarak ortaya çıkmıştır. Bunlar birer iktidar göstergesi, hâkimiyet sembolü, görkemlilik nesnesi ve azametle korku yaratma aracıdır.
Avrupa’da da, Asya’nın doğusunda da benzer örnekler görülür. Bu işlevsel boyut gözden uzak tutulmamalıdır. Gençliğinde aktivist olan şimdinin profösörü fransız Régis Debray’ın da ifade ettiği gibi, “gösterip kullanmamak bir nevi kullanmaktır.” derken, kullanımların politik amaçlı olduğu sonucu çıkarılır.
Yapanlar, inşa edenler insanın bilinçli çalışmasının sonucu yapılan eserlerdir.
‘Halka halka, dizi dizi, arşa kadar…
Bir yapı içindeki insanla kurulmuştur.
Duvarı insandan örülmüş,
Harcı insan, tuğlası insan,
Tavanı, döşemesi insan…
Aynanın kare yazısı gibi,
Korkudan tutulmuş dişleri,
İç içe geçmiş yolları,
Bin türlü acayip hâliyle insan…
“Bin de gördüm ki insanmış her ne var âlemde,
Meğer her şeyin aslı astarı insanmış.’
(Şiir göndermesi: Bedri Rahmi Eyüboğlu)
Devasa boyutlardaki bu “toplumsal artık”, o günün toplumunun varoluşunu sağlamıştır.
Son söz:
Fetişizme Taş: insanı iptal ederek, nesneye tapanların hikayesi değil, insanlar ve ona dair hikâyedir, anlatılan.
Not: Bu yapıyı inşaat edenler Rum ve Türk ustalardır. Söz konusu yapılar insanın 'bilinçli çalışmasının' ürünüdür.
Kitabın Adı: Batılılaşma Dönemi Anadolu Tasvir Sanatı
Yazan: Rüçhan Arık
Sayfa: 168
Basım: Kültür ve Turizm bakanlığı Yayın
Basım Yılı: 1. 1998
